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JULIO LE PARC, REFERENTE MUNDIAL DEL ARTE CINETICO

Posted by LA ARGENTINIDAD ...AL PALO en octubre 29, 2006

“La gente está obligada a creer que un cuadro es bueno porque es caro”


El mendocino volvió de París para “intervenir” los murales de las Galerías Pacífico. Esa obra inspiró su carrera y ahora le rinde tributo con uno de sus célebres juegos ópticos.

La primera vez que estuvo justo aquí, debajo de estos murales entró de noche y colado, promediaba dieciocho años y era un mix de marroquinero y estudiante de Bellas Artes. Venía a espiarlos porque todos en el ambiente sabían que Berni, Spilimbergo, Urruchúa, Castagnino y el gallego Colmeiro estaban detrás de algo grande.

Pasaron sesenta años, los murales sobrevivieron y Julio Le Parc tiene los ojos azules y gastados como un noble bluejean y un plan perfecto para cerrar el círcu lo de una idea artística que el mundo, desde los 60, celebra como arte cinético. Sin el venezolano Jesús Soto en el planeta se puede decir que este mendocino radicado en París desde 1959 es el representante más conspicuo de esta vanguardia que puso en marcha un cambio radical en la relación obra/espectador. Una semana atrás, el influyente teórico alemán Peter Weibel escribió en “Ñ” que el tipo de obra que alentó Le Parc en París con su GRAV (Grupo de Investigación Visual) es el grado cero de lo que hoy conocemos como “arte interactivo”, nombre resbaladizo con una consecuencia concreta: la transición del espectador de arte en usuario.

La polución visual y auditiva aquí, mediodía de las Galerías Pacífico, es alta y es todo un símbolo que Le Parc esté como secreteando el proyecto que lo trajo de regreso a Buenos Aires. Como un colado, otra vez, Le Parc habla de los murales que gatillaron sus ideas sobre la relación entre el arte y la sociedad. “Me tocó venir en el 2000 y la verdad es que mi sensación, desde afuera, fue que esta obra era un poco intrusa frente al hecho comercial del consumo. Me chocó mucho esa falta de consideración. Pensé en hacer algo de justicia con estos murales, llamar la atención sobre ellos, devolverle su importancia”.

Dice Le Parc, monocorde, y explica su plan. De la fuente que está debajo de la cúpula saldrá una torre transparente que rematará en un espejo inclinado y motorizado con un giro continuo de 360ø. El espejo absorberá las imágenes de los murales y las proyectará hacia afuera contra la cúpula vidriada del Centro Cultural Borges. “Se verán fraccionadas, en continuo movimiento. Será necesario iluminar la obra de una manera especial y eso ayudará a llamar la atención”.

La obra estará lista en 2007. Como sucedió con Desplazamientos (la obra rescatada en 2004 por el Centro Cultural San Martín), Le Parc dejará sus conceptos e ideas en manos de Eduardo Rodríguez, secuaz cinético de extrema confianza.

Y volverá entonces al enorme taller/depósito que viene construyendo desde 2004 en el suburbio parisino de Arcueil-Cachan. Allí, había empezado a hablar con este medio de todas estas cosas. De como, de muy joven, su estrategia quedó marcada por los muralistas y, al mismo tiempo, los concretos. “Mientras se terminaban los murales apareció el grupo Arte Concreto/Invención. Parecían antitéticos pero, en el fondo, los animaba un espíritu de compromiso social similar. Solo que unos consagrados a la figura y otros a la geometría, la estructura interna”.

—¿Cómo explica en usted la mezcla de un arte matemático con la participación política?

—La parte política nuestra consistía en desmenuzar el sistema, como funcionaba y como se establecían los valores y la relación entre los creadores, los artistas, los críticos de arte, las galerías, el comercio del arte y todo eso, lo que se tejía alrededor de eso, la mistificación que había, todo eso de ver al arte como una cosa superior. Eso llevaba a que la producción artística necesitaba mantener el misterio y si la gente quedaba afuera no importaba porque no tener acceso económico al arte significaba inmediatamente no tener derecho a opinar. Así fuimos desarrollando una obra en la que cada vez más el espectador se vuelve activo. Que el espectador tenga un rol más activo es un hecho político también: su pasividad disminuye y si esto se da en el arte, nuestra esperanza fue que se trasladase a la vida social. Por eso en los manifiestos y en todas las cosas que hicimos siempre estuvo presente esa necesidad de lograr cada vez más una participación de la gente en el hecho artístico y en cantidad de ocasiones pudimos comprobar que la gente tiene una gran capacidad de incorporar cosas en la medida de que se le de la oportunidad. Cuando se la excluye, la gente no entiende el arte como no entiende las leyes, y delega responsabilidades.

—¿No siguen siendo así las cosas?

—Por supuesto. En la famosa Fiac (Feria de las galerías de París), cuando un cuadro se vende muy caro la gente está obligada a creer que es muy bueno solo por eso.

—¿Pero acaso usted no necesita que se escriba sobre su obra, que eso levante la cotización y que se termine vendiendo bien?

—Sí, desde el momento en que ponés en cuestión el sistema es porque participás de él, sino tenés que salirte y si salís, tu crítica pierde fuerza. Si yo viviera de un sueldo de profesor, no vendería obras ni estaría en el mercado. Si fuera así, mi crítica no la escucharía nadie.

—Hay obras suyas explícitas que son muy distintas a lo cinético. ¿Es panfleto o lo suma a su estética?

—Son denuncias específicas en situaciones límite del orden social. Hay quienes piensan que tendría que incorporarlas a mi obra pero cuando yo hice algo para denunciar la tortura en América Latina fue específicamente por eso. Yo pinté con Alejandro Marcos y Gamarra un mural con cuadros nuestros de dos metros por dos metros que después se fotografiaron y dieron la vuelta al mundo. Con esa muestra se consiguió interesar a varios juristas franceses en la situación de los presos políticos latinoamericanos.

—¿Le trajo problemas acá eso?

—Seguramente. Entré en una lista junto con el Tata Cedrón y Julio Cortázar como elementos antipatria en París, era una lista de catorce personas.

Había dicho eso Julio Le Parc, con extrema discreción, y había mostrado obras políticas que tiene guardadas (con las que muchos harían carrera) en su taller en construcción de la ardiente Banlieu parisina. Se había hecho una noche fría, muy fría, y el elemento antiargentino de overol mitigaba la helada con su ironía elegante.

Un saludo y otra vez Buenos Aires, 60 años por delante de aquella revelación. Ahora, todo un artista consagrado, cerrando el círculo perfecto de su idea sobre el arte. Como un justiciero cinético, salvando la figuración monumental con procedimientos ópticos, concretos.

—¿Diría que este proyecto guarda el espíritu de su manifiesto?

—Sí. Tiene un contenido de recuperación y de respeto por los que estuvieron antes. Era hora de que lo estaba en mi cabeza se juntara.

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