LA ARGENTINIDAD….. AL PALO

Política, Videos, Ciencia,Cultura, Espectáculos, Cine, Deportes, Tegnologías, Arte, Humor, Música, Reportajes. ETC

EL CASO DE LA DAILA NEGRA

Posted by LA ARGENTINIDAD ...AL PALO en diciembre 9, 2006

Sacrificio en Hollywood


En 1947, el brutal asesinato de Elizabeth Short, aspirante a actriz, conmovió a Hollywood. El crimen nunca fue resuelto, pero los rumores salpicaron a Orson Welles. En «La Dalia Negra», su nuevo y polémico filme, Brian de Palma recrea ese baño de sangre. Aquí, un análisis del cine de ese maestro de lo no convencional, una entrevista a James Ellroy, el escritor que investigó el caso, y una reflexión sobre el lazo entre literatura y pantalla.

El estreno de La Dalia Negra, de Brian de Palma ha provocado algunas curiosas controversias. Algunos han recriminado al cineasta que, en su adaptación de la novela de James Ellroy no se situara en la línea de L. A. Confidencial. Otros han considerado que los golpes de efecto del relato eran excesivos. La mayoría de las valoraciones críticas coinciden en exigir a De Palma algo que nunca ha hecho: la elaboración de una película clásica.

De Palma no es un artesano capaz de convertir una novela de la serie negra en una aceptable película retro, ni un cineasta obsesionado en realizar obras compactas para la arcadia perdida de la cinefilia. Su filmografía no ha cesado de descomponer la santificada verosimilitud del cine clásico. Los desajustes, las salidas de tono y las repeticiones son la clave de su estilo. Es por este motivo que podemos hablar de la existencia de «un efecto De Palma». La pantalla se convierte en un gran laberinto de espejos por los que no cesan de fluir momentos clave de la historia del cine que son manipulados y convertidos en citas. El espectador se mueve por las fronteras de la verdad y la mentira. Su mirada es cuestionada hasta que surgen algunos interrogantes sobre la verdadera naturaleza de los fantasmas del deseo.

Al final de La Dalia Negra, el espectador debe cuestionar la credibilidad de lo que ha visto. La decisión es clave ya que en el mejor cine de Brian de Palma es preciso suspender la credibilidad. La Dalia Negra puede ser vista como un cruce entre la crónica negra del cruel asesinato de una aspirante a playmate, el relato de una serie de traiciones entre dos amigos policías y una introspección en torno de las fortunas cosechadas en el viejo Hollywood mediante la especulación inmobiliaria. De Palma cruza múltiples líneas para construir un ejercicio de manierismo con el que demuestra, tomando en préstamo al Howard Hawks en El sueño eterno, que los excesos de narratividad conducen a lo abstracto. Del interior de La Dalia Negra surge algo cuyo carácter es estrictamente metafórico. De Palma convierte sus personajes en arquetipos propios del cine de género para acabar dando forma figurativa a lo que podríamos definir como la búsqueda del pecado primigenio de Hollywood.

El origen del mal está representado por un cuerpo descuartizado de mujer, atacado por un cuervo carroñero. El cadáver, que remite a ese Hollywood Babilonia fabulado por Kenneth Anger, es la puerta de acceso al inconsciente de la fábrica de los sueños y fraterniza con los fantasmas elaborados por David Lynch en Mullholand Drive. De Palma nos recuerda que tras ese mundo suntuoso de Hollywood siempre ha existido, desde sus orígenes, alguna cosa enfermiza que debe ser sacada a la luz pública.

Una estrategia compleja

El cine de Brian De Palma siempre ha querido atrapar el objeto del deseo sexual que el cine clásico insinuaba pero no se atrevía a mostrar. Su filmografía desarticula las múltiples convenciones con que Hollywood ha edificado su visibilidad. En Carrie (1976), por ejemplo, pervirtió los dulces sueños de las historias para adolescentes mostrando, desde una posición voluntariamente impúdica, el fantasma de la primera menstruación. En Vestida para matar (1980) mostró el cuerpo de una mujer madura que materializaba sus fantasías sexuales entrando en el lado oscuro de su psique. En Doble de cuerpo (1984) retrató a un voyeur atrapado en una trampa construida a partir de la imagen de sus deseos.

Esta desarticulación no se ha llevado a cabo desde el perfeccionismo sino desde el desequilibrio. Sus obras se oponen a los sistemas acabados, proclaman la belleza del esbozo y del motivo visual que se desplaza de obra en obra. El cineasta no cesa de poner en crisis el argumento cerrado para reivindicar la secuencia como pieza autónoma cargada de sentido. La trama es la excusa que permite llevar a cabo una construcción secuencial que desemboca en lo simbólico. Slavoj Zizek indica en su libro Lacrimae rerum que el cine de Hitchcock funciona a partir de una serie de imágenes fundamentales que dilapidan el valor de la trama. La afirmación coincide con el razonamiento de Jean-Luc Godard en Histoire (s) du Cinéma cuando afirma que de Sospecha (1941) sólo nos acordamos de Cary Grant avanzando con un vaso de leche. Las secuencias de Brian de Palma son recordadas por la capacidad de visualizar aquellos elementos impúdicos que Hitchcock puso sobre la mesa pero que no pudo afrontar. Nunca recordamos ningún argumento compacto sino una serie de escenas aisladas como el asesinato de Angie Dickinson en el ascensor de Vestida para matar, el grito de la prostituta muerta reutilizado en Blow Out (1981) o la mirada de un hombre tras una máscara en El fantasma del paraíso (1974) que sufre viendo a la mujer amada en la cama de otro hombre.

Las estrategias adoptadas por De Palma son tan complejas que a veces da la sensación de que sus ejercicios manieristas se cierran en sí mismos. No obstante, de sus películas surge alguna cosa que se expande hacia otros cineastas. Entre los grandes del cine actual hay, sobre todo, cuatro nombres con los que establece lazos. Los mundos oscuros revelados de De Palma se desplazarán hacia lo extraño en el universo de David Lynch. El modo como las pulsiones enfermizas crean conductas psicóticas es también un tema que atraviesa la obra de Abel Ferrara. En cambio, su idea de la puesta en escena secuencial como ejercicio de sofisticación visual está presente en las sugestivas películas de Michael Mann, y sus pretensiones conceptuales se han radicalizado en las películas de Gus Van Sant. 

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s

 
A %d blogueros les gusta esto: