“En el cine de laboratorio, el simulacro reemplaza lo real”
El más famoso historiador contemporáneo de las teorías cinematográficas dará una clase magistral en el Festival de Escuelas de Cine. “El realismo como credo sigue existiendo, pero como forma de resistencia minoritaria”, dice.
Es posible seguir teorizando sobre el cine, en momentos en que las películas son cosas que pasan y se van sin dejar rastros? ¿Cómo se hace para pensar lo que es efímero e insustancial? ¿Lo trillado y adocenado, lo banalizado? Parecería que Dudley Andrew, el más famoso historiador contemporáneo de las teorías cinematográficas y autor del libro de consulta clásico en la materia, puede seguir haciéndolo a pesar de todo. Por primera vez de visita en la Argentina, mañana y el viernes Andrew dictará en la Universidad del Cine (Giuffra 330, San Telmo) una master class sobre Teoría Cinematográfica. Con entrada libre y gratuita –previa inscripción a fiec@ucine.com.ar–, la actividad forma parte del 7º Festival Internacional de Escuelas de Cine, que se desarrolla a lo largo de toda esta semana en la escuela que dirige Manuel Antín.
La línea Cahiers es el tema específico de la master class que este profesor de la Universidad de Iowa, autor del libro Las principales teorías cinematográficas, dictará en la FUC. ¿Qué es la línea Cahiers? Según Andrew, se trata del legado del eminente André Bazin (1918-1958), que reconocería no sólo aportes teóricos, engendrados desde la revista Cahiers du Cinéma, sino también manifestados a posteriori en una cierta praxis del cine. En ambos casos, esta corriente se habría desarrollado desde fines de los años ’50 hasta hoy, y aquello que constituye su eje es una cierta idea del cine como un arte en sostenido diálogo con lo real. Idea originalmente desarrollada por Bazin e históricamente opuesta a otra, la del cine como artificio y construcción, como un laboratorio que da las espaldas al mundo. “En realidad, más que de línea Cahiers habría que hablar de la veta Cahiers”, aclara este profesor que luce como profesor. Serio y de anteojos, Andrew viste traje, medita sus respuestas, elige con mucho cuidado cada palabra y echa mano, llegado el caso, de símiles didácticos y comparaciones.
–¿Por qué veta Cahiers?
–Porque no se trata de un desarrollo rectilíneo, sino de algo más parecido a una veta, como las de las minas. Las vetas se abren y avanzan en muchos sentidos, sus recorridos se parecen a los meandros de un estuario. Hay que tener en cuenta que esta veta incluye teorías y prácticas sumamente disímiles, pero que coinciden en una idea: la de que el cine es un ojo que mira el mundo, lo pasa por la subjetividad y lo transcribe. Para esto es necesario seguir creyendo que hay un mundo, una realidad que no tiene por qué estar afuera ni ser solamente física. Algo que aunque parezca de Perogrullo, en plenos tiempos de virtualidad resulta seriamente cuestionado.
–¿Quiénes representarían esa veta?
–En principio, los textos de la propia revista, que si uno los recorre históricamente verá que siempre se construyeron en relación con los de Bazin. Ya fuera como continuación, diálogo, contestación y hasta impugnación, pero siempre a partir de él. En los años ’70 y ’80 es esencial el aporte de Serge Daney, que es como si releyera y relanzara a Bazin, en medio de una época que ya se parecía poco a los ’40 y ’50, que fueron los años en que aquél se dedicó a pensar el cine y el mundo.
–Pero para usted esa veta no se reduce sólo al campo de la teoría, ¿no?
–Ciertamente que no. Hay que tener en cuenta que los Cahiers plantearon muy tempranamente un puente entre el pensar el cine y el hacerlo, a partir del momento en que muchos de sus máximos exponentes (Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette) pasaron de escribir sobre cine a rodarlo. A partir de ese momento, lo que podría llamarse realismo baziniano se pone a prueba en la propia praxis. Y debe decirse que, cada uno a su manera, todos los discípulos de Bazin se mostraron, cámara en mano, fieles a su producción teórica. Quiero decir que si uno repasa la obra de todos ellos, se encontrará con que, con enormes diferencias de estilos, estéticas e intereses, todos se lanzan a filmar lo verdaderamente existente. Esto es tan cierto en el caso de Rohmer, que hasta el día de hoy sigue siendo el más canónicamente realista, como en Godard, que cuando filma Pierrot le fou, La chinoise o Weekend está hablando notoriamente del mundo que lo rodea. Lo mismo Chabrol con sus policiales, o Rivette con sus laberintos.
–Al día de hoy, ¿quiénes serían los continuadores de ese credo?
–Algunos realizadores franceses, como Arnaud Desplechin y en cierta medida André Téchiné. Algunos asiáticos, como Hou Hsiao-hsien, Hong Sang-soo, Jia Zhangke.
–¿En Estados Unidos, ninguno?
–Bueno, habría que pensar, no sé muy bien. La verdad que no veo mucho cine de mi país…
–¿Y a esa veta qué otra se le opone?
–El camino abierto por la digitalización, sobre todo a partir de los años ’90. Al hacer del cine un laboratorio, la digitalización lo convierte en cine de animación. Lo real es sustituido por su simulacro, por lo artificial. Hay dos films recientes, asiáticos ambos, que expresan a la perfección estos dos caminos opuestos. En La promesa, de Chen Kaige (el realizador de Adiós mi concubina), la única forma que tienen los protagonistas de cumplir un juramento es a través de la digitalización, que les permite realizar una serie de proezas físicas que en la realidad resultarían imposibles. En The World, Jia Zhangke utiliza el state of the art de la digitalización (la película está filmada en video de alta definición), pero para decir lo contrario. Allí, dos amantes terminan cometiendo suicidio, ya que lo que ansían no es posible en el mundo real. Son dos concepciones opuestas. Una cree en que con la tecnología todo es posible; la otra sigue pensando que hay allí afuera un mundo que ofrece resistencia.
–¿Usted cree que el realismo cinematográfico está llamado a morir?
–No sé si tanto. El realismo como credo sigue existiendo y seguirá existiendo, pero como forma de resistencia minoritaria. En esto influye el propio medio en que se ven las películas: cuando el cine se iba a ver a las salas, la pantalla misma representaba el mundo, a escala. Había que trasladarse para ver las películas: había que hacer un esfuerzo. Ahora el cine se ve en casa, en la pantallita del televisor, que es como la prolongación de uno mismo. El espectador no sale de sí mismo, que es lo que ocurría antes.
–¿El creciente auge del género documental representa un regreso del realismo?
–Tal vez, pero ojo que no todos los documentales son iguales. Algunos se asoman al mundo real, pero otros no hacen más que reproducir el mismo sistema de valores que el espectador ya traía. Le pongo un ejemplo concreto, de algo que me pasó hace poco. Fui a ver un documental de Werner Herzog que se llama Grizzly Man, pero me equivoqué de sala y me metí en una donde daban La marcha de los pingüinos. Que se supone que es un documental sobre la naturaleza, pero sin embargo está totalmente antropomorfizado, como forma de “acercar” al espectador a ese mundo se supone que ajeno. Vi un rato, salí y me metí en el documental de Herzog, que trata sobre un ecologista que vivió un montón de años entre los osos, hasta que los osos lo devoraron. O sea, lo contrario de la de los pingüinos: en Grizzly Man la naturaleza vuelve a ser lo otro, lo distinto. Algo difícil de conocer y comprender, que puede volverse salvaje y peligroso. Y eso es algo que sólo el realismo puede captar.
La Mandataria se asoma a uno de los balcones de Palacio junto a la popular colombiana.
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